左叶小说网

手机浏览器扫描二维码访问

第52部分（第2页）

乃是心灵的容器——歌德就是这样觉得的。

（）免费TXT小说下载

但是，这种不同造成的结果就是，不同文化各自在人的艺术的选择和形态上是完全不同的。

格鲁克表现阿米达（Armida）的悲伤是以一支旋律结合着乐器伴奏下阴郁凄苦的音调，而帕加马的雕刻家则是通过使每一块肌肉说话来取得同样的效果。

希腊化时期的肖像画力图在头部结构中来描画一种精神类型。

而在中国，灵隐寺（Ling…yan…si）的圣人头像则是通过它们的目光和嘴角的神态来讲述一种完整的个人的内在生命。

必须强调的是，古典艺术把身体变成唯一的代言者的倾向，并不是种族性中有过多肉欲成分的结果［对讲求节制（σωφροσυνη）的人来说，放纵是决不允许的］，它不是——正如尼采所认为的——不受限制的精力和火热的激｜情纵情的逸乐。

这种东西更接近于日耳曼基督徒或印度武士的理想。

阿波罗式的人和阿波罗式的艺术所能够要求于自身的，不过是对身体现象（phenomenon）——这个词在此取的是完全字面的意义——的顶礼膜拜，例如四肢的富有韵律的比例，肌肉的和谐的构型。

这不是与基督徒相对的异教徒的风格，而是与巴罗克风格相对的阿提卡风格；因为是巴罗克式的人类（基督徒或不信仰者、僧侣或理性主义者）第一次彻底地抛弃了对可感知的身体（σωμα）的崇拜，实际上是把身体的外化（alienation）推到了凌乱不整的极端，这种邋遢在路易十四的随从当中曾盛行一时，满头的假发、袖口的花饰、带扣的鞋子，形成一整套的装饰，包裹着身体。

因而，古典的雕塑艺术，自从其形式完全脱离了实际的或想象的幕墙的拘制，而置身于开放、自由、独立无依的境地之后，看起来便如同诸实体之中的一个实体，再顺此逻辑往下发展，终至裸体人像成为它唯一的主题。

尤有甚者，与艺术史中所记述的所有其他种类的雕刻不同，在古典雕刻中，它对这种身体的边界表面的处理，在解剖学上实在令人叹为观止。

在这里，欧几里得式的世界原则被推到了极端；任何形式的包裹物都与阿波罗式的身体现象相冲突，不论这冲突是多么的轻微；且必定暗示着周围空间的存在，不论这暗示是多么的微弱。

在这一艺术中，高级意义上的所谓装饰整个地就存在于结构的比例中和支撑与重荷方面的对等轴线中。

不论是立像、坐像还是卧像，永远都是稳定的，身体，就像围廊一样，没有内部，也就是说，没有“灵魂”

。

肌肉浮雕的意义——在圆浮雕中有十足的展现——与自我闭合的列柱的意义是一样的；二者都包含了作品的形式语言的全体。

把后来的希腊人引向这种艺术的——这是一种其成就已趋尽善尽美的狭义的艺术——是一种严格的形而上的理性，是其对自身最高的生命象征的一种需要。

认为外部表面的这种语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人体的方式，那是不正确的。

完全相反。

如果文艺复兴及其有关自身倾向的热情洋溢的理论和巨大的误解没有继续支配我们的判断——在雕塑艺术本身整个地疏离于我们的内在心灵很久以后——我们就不用等到今天还去考察阿提卡风格的这种独特特征。

埃及和中国的雕刻家都不曾梦想过用外在的解剖学去表现他们的意义。

在哥特式的形象作品中，就没有听说过什么肌肉的语言。

用无数的人像和浮雕（夏特尔大教堂就不下一万个这样的形象）装点巨大的哥特式框架的人形窗花格并不仅仅是装饰；早在1200年左右，就运用甚至比最宏伟的古典雕塑作品还有宏伟得多的雕塑去表现设计的方案和目的。

因为这些雕像群构成了一种悲剧单位。

在此，通过甚至比但丁还要早的北方的艺术，浮士德式的心灵的历史感——对于它而言，有关悔罪的深刻的圣事乃是精神的表现，而告解的仪式则是真正的老师——被强化到一种具有悲剧之丰富意义的世界戏剧的高度。

弗洛里斯的乔基姆正是这个时候在他的阿普利亚密室里所看到的世界的图象——不是把世界看作宇宙秩序，而是看作三个相继的世界时代的神圣历史——工匠们在兰斯、亚眠和巴黎的大教堂中以从“堕落”

到“最后的审判”

的系列表象表现出来了。

这每一个场景，这每一个伟大的象征形象，在神圣的建筑物中都有其重要的位置，在宏大的世界诗中都有其重要的作用。

因此，每一个个体的人也都能感觉到他的生命历程是如何作为装饰被安置在神圣的历史的规划中的，并能在悔罪和告解的形式中体验到其与这历史的个人联系。

也因此，这些石头的形体不仅仅是建筑的仆人。

它们有着其自身的深刻的和特殊的意义，其与纪念性的陵墓相同的意义，自圣丹尼斯（St。