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第26部分（第2页）

的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。

但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。

例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。

由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。

但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。

在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。

由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。

这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。

“室内剧”

演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。

这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。

对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。

“静物”

好象也在演戏，而且比演员还要重要。

影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门——象征着命运的转轮，都是这方面的例子。

象表现主义的电影一样，“室内剧”

主要是描写命运的冷酷，而且在这种影片中，残忍也同样带有疯狂的性质。

在《铁道》一片中，描写诱奸以后母亲死去，父亲变成了杀人犯，女儿发狂，她的情人被杀。

这些悲剧的激烈情调，又被一些相反地显示自然与人们对个人遭遇冷漠无情的象征性镜头——如《圣苏尔维斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪涛，《铁道》中的雪景和泰然自若的旅客——更突出地表现出来。

但这些镜头有时不免显得幼稚可笑。

例如在《铁道》（德文原名《碎片》）这部影片里，打碎酒杯的镜头用来表示人的脆弱；在影片结尾时，当银幕上即将出现“我是一个杀人犯”

这一唯一的字幕之前，那个铁路工人的脸孔被他手里摇晃着想叫火车停下来的那盏信号灯渲染得通红。

《后楼梯》这部被卡尔·梅育称为“室内剧”

的第一部影片，是由一个名叫吉斯纳的戏剧工作者在保罗·莱尼的协助下导演的，导演手法颇为笨拙。

《铁道》和《圣苏尔维斯特之夜》则系鲁普·皮克所导演。

这两部接连成功的作品充分证明这位出生在罗马尼亚由演员成为导演的鲁普·皮克的才能。

但在他以后导演的几部没有卡尔·梅育合作的影片中，这种才能就看不到了，可是鲁普·皮克却能利用他在业务方面的经验和对社会现实的敏感，来摄制影片。

在这一点上，他在《圣苏尔维斯特之夜》里插入几个真的乞丐的形象，实具有很大的意义。

这些形象所产生的强烈印象，对以后普多夫金或爱森斯坦影片中的某些细节的描写，起了先导的作用。

以上由鲁普·皮克所导演的两部影片，是三部曲中的前两部。

第三部作品《最卑贱的人》，是由弗里德里希·茂瑙导演的，这部影片把“室内剧”

带到它最高的顶峰。

在这一时期，卡尔·梅育的风格已被很多人所仿效。

这些仿效者摄制的影片最成功的一部是卡尔·格吕内导演的《街道》。