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第45部分（第3页）

卡皮托利尼博物馆（Capitoline　Museum）里的凿像是明显的例子。

瞳孔出现了，目光看着远方，因而作品的整个表现不再在于它的形体，而在于新柏拉图主义和宗教会议的决议、密特拉主义和玛兹达主义都认为在人身上存在的“普纽玛”

的麻葛原则。

异教徒“教父”

扬布利柯（Iamblichus）在300年左右写了一本有关神像的书，认为在神像中，神性实质上是在场的，且能对观者发挥作用。

与这种形象观念相反——这是一种假晶现象的观念——东部和南部地区则掀起了圣像破坏的风暴；这种圣像破坏运动的源头就在于艺术创造的概念，这一概念是我们几乎不可能理解的。

第七章　音乐与雕塑（1）

（A）形式的艺术

一

高级人类的世界感为自己所找到的象征性表现的最明确的类型，除了我们所拥有的数学的和科学的展示领域及其基本观念的象征主义以外，便是那为数繁多的形式的艺术。

形式的艺术，种类繁多且各不相同，在此我们也将音乐划归于其中；如果我们在艺术史研究的领域内来考察这些艺术，而不是把它们置于一个与绘画…造型艺术无关的类别，那我们在理解这一朝着一个目标的演进的意义时就能向前迈进一大步。

因为在非文字的艺术中发挥作用的形式冲动，在我们认识到视觉手段与听觉手段之间的区分仅仅是一种表面的区分之前，是不可能被理解的。

去谈论视觉的艺术和听觉的艺术，并不能让我们有所深入。

那不是把一种艺术与另一种艺术区分开来的问题。

只有在19世纪的时候，才会如此过高地估计生理条件的影响，为的是将其运用于表现、概念或交流。

克劳德·洛兰或华托的“歌唱性的”

绘画实际上并不只是诉诸于肉眼，如同自巴赫以来的具有空间张力的音乐并不只是诉诸于肉身的耳朵一样。

艺术作品与感觉器官之间的古典关系——我们也常常错误地想到这里所讲的这种关系——是与我们所认为的关系完全不同的某个东西，要比我们所认为的简单得多、也物质得多。

我们阅读《奥塞罗》和《浮士德》，我们研究管弦乐的乐谱——也就是，我们用一种感官媒介取代另一种感官媒介，为的是让这些作品以其纯粹的精神对我们产生效果。

在此，总是有一种力量，把我们从外部感官吸引到“内在感官”

，吸引到真正浮士德式的和整个地非古典的想象力当中。

只有这样，我们才能理解莎士比亚何以要不停地变换场景来与古典的地点一致形成对照。

实际上，在极端的情形中，例如在《浮士德》本身的情形中，对作品的描述（亦即对它的全部内涵的描述）实质上是不可能的。

但是，在音乐中也是这样的情形——在帕勒斯特里纳风格的无伴奏“合唱”

（A　capella）以及在海因里希·舒策（Heinrich　Schütz）的受难曲的“复调合唱”

中，在巴赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，以及在“特里斯坦”

中——我们都活生生地体验到了感觉印象背后的一个完整的别样世界。

只有通过这后一种世界，作品的所有丰富性和深度才开始呈现在我们面前，只有以此为中介——通过和声在我们心中所唤起的淡黄｜色、褐色、黑色和金黄｜色的形象，落日、层峦叠嶂的山峰、暴风雨、春天的景色的形象，以及颓败的城市和陌生的面孔的形象——它才能向我们倾诉自身的某些东西。

贝多芬在失听之后写出了他最后的作品，这决非偶然——耳聋只会使他摆脱最后的镣铐。

对于这种音乐来说，视觉和听觉同等地是沟通心灵的桥梁，且只是如此。

对于希腊人来说，这种幻象的艺术享受是全然陌生的。

他用肉眼感觉大理石，奥洛斯管（aulos）的浑厚音调几乎是绘声绘色地感动他。

在他看来，眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整体的接收器。

但是，在我们看来，甚至在哥特阶段就已经不是这样了。

实际上，音调是某种延展的、有限的、可计数的东西，如同线条和色彩一样；和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓。

那使两种绘画区分开来的差距可能要比使某个时期的绘画和音乐区分开来的差距大出很多。

请就米隆（Myron）的一尊塑像思考一下这中间的差距：普桑（Poussin）的风景画艺术与同时代的室内康塔塔艺术是一