左叶小说网

手机浏览器扫描二维码访问

第55部分（第2页）

，当歌德在《浮士德》第二部中引入海伦的时候，他意欲处理的要素，就是阿波罗世界的那个强有力的感性的具体在场——而这也正是米开朗基罗在画西斯廷天顶画的时候竭尽全力想要以艺术的存在把握和固定的东西。

壁画的每个技法——巨大的轮廓、巨大的外观、簇拥在一起的裸体形象、色彩的物质性——在这里最后一次为了解放存在于他身上的异教信仰、高级文艺复兴的异教信仰被发挥到极致。

但是，他的第二种心灵，即哥特式基督徒但丁的心灵和热衷于伟大的扩张的音乐的心灵，则在相反的意义上吸引着他；他的合唱式的设计在精神上显然是形而上的。

他的创作，是为把艺术家的整个个性投入石头的语言中所作的最后的努力，他为此而勤奋不懈。

但是，这种欧几里得式的材料，使他的努力落空了。

他对那种材料的态度不是希腊式的。

在它的存在特性中，被凿刻而成的雕像与试图通过其艺术作品去发现某种东西、而不是去拥有其中的某种东西的世界感是相矛盾的。

对于菲狄亚斯而言，大理石是一种吁请人们赋予其形式的宇宙材料。

皮格马利翁（Pygmalion）和卡拉蒂亚（Galatea）的故事就表现了那种艺术的本质。

但是，对于米开朗基罗来说，大理石是必须被征服的顽敌，是他为解救他的思想而必须加以摆脱的囚牢，就像西格弗雷德解救布伦希尔德一样。

人人都熟悉他进行工作的方法。

他不是从所预想的形式的每个方面去走近那冰冷的粗砺的石块，而是以一种强烈的正面攻击去击打它，对它进行砍削，仿佛砍削空间一样，一层一层地砍削那材料，越来越深入地掘进，直到他所要的形式呈现出来，而雕像的各个部分，也逐渐地从石块中显形出来。

面对那既成的事物——死亡——人类总感到一种世界恐惧，其总想以振动不息的形式来制服和捕获那死亡的意志，也许从没有比在米开朗基罗身上表现得更公开的了。

在西方，再没有别的艺术家，其与石头的关系有如米开朗基罗——既如此之密切，又如此强烈地想要主宰之。

石头就是他有关死亡的象征。

在石头中，有着一种敌对的原则，而他的魔鬼天性总是驱使他去制服这原则，不论他是从石头中雕刻出雕像，还是用石头来堆砌出伟大的建筑。

他是他那个时代的一位只处理大理石的雕刻家。

青铜作为铸模，允许铸模者同绘画倾向作出妥协，因而它吸引了文艺复兴时期的其他艺术家和更柔顺的希腊人。

可这位巨人与此全然无涉。

瞬时性的人体姿势是古典雕刻家所创造的，可这种浮士德式的人却对它无能为力。

在这里，跟在爱的问题上完全一样，浮士德式的人在那一问题上所发现的，主要地不是男人和女人之间的结合行为，而是但丁的伟大的爱以及充满关切的母爱。

米开朗基罗所理解的爱——也是贝多芬所理解的爱——只可能是非古典的。

它有其天然的形貌（sub　specie　aeternitatis），而不受感觉和时间的影响。

米开朗基罗创作的是塑像——是祭献给希腊偶像的——但那些塑像的心灵否定或主宰着可见的形式。

他欲望的是无限，如同希腊人欲望的是比例和规则一样，他拥抱过去和未来，如同希腊人拥抱现在一样。

古典的眼睛沉浸在雕塑的形式中，但米开朗基罗以精神的慧眼去观看，他突破了即时感觉的前景语言。

并且不可避免的是，经过艰苦的努力，他最终摧毁了这种艺术的条件。

大理石对于他那追求形式的意志来说太贫乏无力了。

他不再是雕刻家，而是变成了建筑家。

及至暮年，当他只是创作一些未完成的片断，诸如《龙大尼尼圣母》（Rondanini　Madonna），几乎没有从粗稿中凿削出他的人物形象的时候，其艺术作品的音乐倾向显示出来了。

终于，那渴望对位形式的冲动再也强抑不住了，他根本不满足于他为其耗费了一生的艺术，不过仍受到不可遏制的追求自我表现的意志的支配，他打破了文艺复兴建筑的法式，创造了罗马的巴罗克风格。

他用力量与体块的竞争取代了材料与形式的关系。