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第55部分（第4页）

它们之于他，就犹如航海罗盘之于哥伦布。

当拉斐尔给已经清晰画出的轮廓填上颜色时，他就是在用每一个笔触呈现有形的现象，但列奥纳多，在他的红色粉笔草图和他所画的背景中，则是用每一根线条去揭示空气的奥秘。

他也是第一个曾用心钻研航空学的人。

飞翔、使自我脱离大地翱翔、让自我迷失于浩瀚的宇宙中——这种野心不正是最高层次的浮士德精神吗？事实上，这不正是我们的梦想的实现吗？我们难道没有注意到基督教的传说在西方绘画中是怎样成为这一主题的辉煌的变形的吗？所有被描绘的上天入地的图景，漂浮在云彩中的神圣的形象，天使和圣徒的至福的超尘出世，对摆脱地球重力的恒久强调，这一切都是心灵高飞远举的象征，是浮士德式的艺术所特有的，是拜占廷式的艺术所全然陌生的。

第八章　音乐与雕塑（7）

五

文艺复兴的壁画向威尼斯画派的油画的转变，是精神历史的一部分。

要辨认这一变化的过程，我们就必须理解那些十分细微的和微妙的特征。

从马萨乔在布兰卡奇礼拜堂的《彼得与纳税钱》，经由皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡给乌尔比诺（Urbino）的费德里戈（Federigo）和巴蒂斯塔（Battista）的形象配上的高远的背景，到佩鲁吉诺的《基督授予钥匙》，在几乎每一件作品中，壁画的技法都在同侵入绘画领域的新形式争胜，尽管拉斐尔在梵蒂冈的“施坦查”

的创作过程中的艺术发展，几乎是我们所能见到的那一进行中的综合变化的唯一例证。

佛罗伦萨的壁画瞄准的，是各别事物的现实性，并是在一种建筑背景中来创造这些事物。

相反，油画看见和处理的，是总体的、一直在增强其确然性的广延，它把所有对象仅仅当作广延的表征物看待。

浮士德式的世界感创造了它所需要的新技术。

它抛弃了素描风格，如同自奥里斯梅时代起坐标几何抛弃那一风格一样。

它把与建筑动机联系在一起的线性透视转变成了一种纯粹的、通过色调的细微过渡来处理画面的空气透视。

但是，文艺复兴艺术——它既无法理解自己的深刻倾向，也无力完善它的反哥特原则——的一般条件使那一过渡变成了一个模糊的和困难的过程。

每个艺术家都以他自己的方式跟随潮流。

有人用油彩在裸墙上图绘，并由此而被指责他的作品会消亡（例如列奥纳多的《最后的晚餐》）。

有人则是直接图绘画面，就仿佛那是在画壁画（例如米开朗基罗）。

有的人冒险，有的人猜疑，有的人落伍了，有的人则被吓跑了。

通常，这就是手与心、眼与工具、艺术家所欲望的形式与时代所欲望的形式之间的斗争——也是雕塑与音乐之间的斗争。

据此，我们终于可以明白列奥纳多所作的巨大努力，可以理解乌菲齐博物馆（Uffizi）的《博士来拜》这幅漫画。

那是文艺复兴时期最伟大的艺术探索之作。

直到伦勃朗时代以前，像那样的探索甚至是不可想象的。

他超越了所有的视觉度量，超越了那时被称作素描、轮廓、搭配和组合的一切，他无所畏惧地向前推进，去挑战永恒的空间；一切形体的东西都像哥白尼体系中的行星一样漂浮着，也像巴赫式的管风琴赋格曲的音调一样在昏暗的教堂中飘荡着。

在当时所能容许的技巧的可能性中，要表现如此动态的一种距离意象，当然只能是留下一件未完成的作品。

在代表文艺复兴最高峰的《西斯廷圣母》中，拉斐尔用轮廓包容了作品的全部内涵。

那是西方艺术最后的伟大线条。

而且，使拉斐尔成为最不为人们所理解