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第55部分（第3页）

他以集束的形式来组合柱子，再不就是把它们分开放进壁龛中。

他用巨型壁柱来纵贯上下，赋予立面一种奔放高耸的特质。

度量屈从于旋律，静态屈从于动态。

浮士德式的音乐就是这样而列居其他所有艺术之首的。

随同米开朗基罗一起，西方雕刻的历史走向了终点。

在他以后，所具有的仅仅是对它的错误的理解或追忆。

他的真正继承人是帕勒斯特里纳。

列奥纳多说的是另一种语言。

本质上，他的精神往前延及到了下一个世纪，他不属于托斯卡纳的理想的范围，如同米开朗基罗因为每一种心灵束缚而被局限于托斯卡纳的理想一样。

只有他既没有成为雕刻家的野心，也没有成为建筑师的野心。

文艺复兴时期有一个奇特的幻觉，即以为借助于解剖学的研究，便可获致希腊人的感受和希腊人对外部结构的崇拜。

但是，当列奥纳多研习解剖学的时候，他不是像米开朗基罗那样，为了雕塑的缘故去研究前景解剖学，或者说人体的表面的拓扑学，而是为了内在秘密的缘故去研究生理学。

米开朗基罗力图把人类生存的全部意义都纳入活生生的人体语言中，而列奥纳多的研究正好相反。

他的深受赞赏的晕涂法，乃是借空间之名拒绝有形边界的第一个标志，而这一技法本身也是印象主义的出发点。

列奥纳多是从内部开始，从我们内部的精神空间开始，而不是从所谓的明确的轮廓线开始；当他完成（也就是，如果他真正完成了，如果他没有给画面留下任何未完成的地方）的时候，色彩的实体就像是画面的真正结构一种单纯表达，那结构是某种无形的和不可言述的东西。

拉斐尔的绘画诉诸于平面，他就在平面中来安排他的秩序井然的群像，他以一种比例适当的背景来切分整体。

但是，列奥纳多只知道一个空间，一个广袤而永恒的空间，他的人物事实上是漂浮在那一空间中。

一个是把各别的相邻事物全都纳入一个画框之内，另一个则是从无限中切分出一个部分。

列奥纳多发现了血液的循环现象。

但并不是文艺复兴的精神把他带到了这里——相反，是他的整个思想历程，使他正确地走出了他的时代的概念。

米开朗基罗和拉斐尔都没能做到这一点，因为他们的画家式的解剖学只注意各部分的形式和位置，而不注意它们的功能或函数。

用数学的语言说，那种解剖学是与分析法相反的体积测量术。

文艺复兴时期不是已经发现，为了给所描绘的伟大场景作好充分的准备而必须去研究尸体，为了既成之物而必须去压制生成之物，为了使古典的αταραξια（镇定自若）能为北方的创造力所理解而必须考察死去的人吗？但是，列奥纳多，就像鲁本斯所做的那样，研究的是人体的生命，而不是像西纽雷利那样去研究人体本身。

他的发现与哥伦布的发现属于同时代，这两个人有一种深刻的亲缘关系，因为他们都意味着无限对可感知的现在的物质性有限的胜利。

一个希腊人会关心像他们这样的问题吗？希腊人很少去探究他们自己的肌体组织的内部，如同他们也很少去探寻尼罗河的源头一样；这些问题可能会危害他们的存在的欧几里得式的构成。

另一方面，巴罗克时期则真正地是伟大发现的时期。

“发现”

这个词本身就有某种明确的非古典的意味。

古典的人真正关心的，不是去揭开宇宙的东西的面纱或物质外衣，可这恰恰是浮士德式的天性中最典型的冲动。

新大陆、血液循环以及哥白尼宇宙的发现，几乎都是同时完成的，归根结底，它们是完全等同的；黑色火药（亦即远程武器）的发明和印刷术（远程读物）的发明也早不了多少。

列奥纳多是一个地地道道的发明家，对于他的整个天性，一言以蔽之，就是发明。

画笔、凿子、解剖刀、计算用的铅笔、画图用的圆规——所有这一切对于他而言，都具有同等的重要性。