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第70部分（第1页）

迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片，比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。

《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。

在这部影片最精采的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。

它被扫帚赶得东奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。

这只老鼠的形象不啻是它的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。

迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。

他从前从事艺术创作时，并没有想到艺术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、达尔文和莎士比亚自居。

在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞，把这首乐曲糟蹋得不成模样。

在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。

可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比斯教堂的天使在一种古神话剧的布景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。

同样，他用斯特拉文斯基原来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名其妙。

更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。

欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一书上，曾说过这样的话：“迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。”

这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。

当然犯罪不一定总是受到惩罚的。

迪斯尼的自命不凡和荒诞作法，把动画片引向死路。

他在动画片方面的成功，曾使过去和他竞争的人反成了他的模仿者。

华尔特·兰兹、欧布·伊威克斯、莱昂·施莱辛格这些人组成了一个没有什么显赫成绩的摄制组，休士·哈尔曼和鲁道尔夫·伊辛二人在散伙以前，也没有实现他们开始时的诺言。

只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的垄断而强加在美国动画片上的刻板公式。

在他的短片中，既保留动画片的传统风格，又引进了疯狂、胡闹、荒谬不合理的否定等情节和一种表现追逐的特殊手法及很富个人特色的强烈节奏。

但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直处于孤立的地位，对美国动画片没有产生多大影响。

按照1945年以来的艺术发展，尤其是从1910年起为人所知或预见到的各制作方法的发展，我们今天可以将动画片分为以下十种。

“古典的动画片”

（迪斯尼、格里墨等人制作），在一个平面上拍摄，把在鲜明的背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来。

“剪纸片”

（透恩卡、巴尔都许、柯林·洛等人制作），是一些用纸片、硬纸板或白铁皮剪成的傀儡放在摄影机前，使它们活动起来，它们的动作被逐格拍摄下来。

“皮影片”

（洛蒂·雷尼格制作）是剪纸片的一个变种，在灰色单色画的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。

在东方，大藤延郎把真正的中国皮影戏（它在东方已流传了一千年）的技术都搬用过来，使用一些着色的塑料制的人物，通过透光背景的照明形成影像。

“多平面动画片”

（巴尔都许、迪斯尼等人制作），是把图画、剪纸、皮影人物等不放在一个平面上，而是放在三个或更多的玻璃板上，这样就可以使人物具有纵深感，并造成某些灯光效果。

“木偶片”

（科尔、斯达列维奇、普图什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中用逐格拍摄法使一些有活动关节的木偶活动起来。

也可以用幕下操纵的木偶（象法国木偶戏那样）、牵线的木偶、带杆的木偶（象远东的木偶戏那样）或小布娃娃（套在人的手指上活动的木偶）这些常用的木偶戏方法来摄制，但严格地说这种木偶片已不属于真正的动画电影了。

“活动雕像片”

是通过模型与照明装置造成雕塑人物的立体动作。

“直接动画片”

是在用作负片的胶片上直接刻下画面或绘上图像（伦·赖埃、麦克拉伦等人制作），这种动画有时同一种合成的声音——依照同样的方法刻画或绘制的光学声带——

结合在一起。