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片多么真实!
’”
这种真实主义使派伯斯特当时倾向于布景、摄影和演技的极度简练。
由于这一考虑,所以他避而不用强宁斯或其同类的喜剧演员,即那些专门喜欢用夸张的台词和动作的演员,而宁愿用美丽的女演员路易丝·布鲁克斯这个热情洋溢而令人难忘的“活的模特儿”
来演出。
在他看来,一切应该服从于故事叙述的清晰。
因此当时有些人根据克拉考尔的说法不甚恰当地把派伯斯特列入“新客观派”
(这个名词是1924年艺术史家G.哈德劳伯创造的)。
无声电影末期,表现平民的潮流更为明显。
在这一趋向中,有老导演乔·梅伊的一些手法巧妙的作品(如《囚徒之歌》、《沥青路》)和里奥·米特勒的《街的对面》,后一影片描写一个大海港的贫民区凄惨的生活情景。
还有更接近于真正现实主义的影片,那就是摄影师菲尔·尤齐在西莱西亚拍摄的《我们每天的面包》和在柏林拍摄的《穷人的地狱》,这两部影片虽是演出的,但却是在现场而不再是在摄影棚里拍摄的。
某些导演用逃避现实和描写英雄主义的影片来和“新客观派”
相对抗。
国家主义者歌颂腓特烈大帝。
保罗·齐恩纳企图复兴浮华喜剧和爱情剧(如《尼鸠》或《谁的过错》)。
另一种“英雄主义的尝试”
即登山影片,乃是阿诺德·范克博士和他的摄制人员——摄影师许内贝格,男演员路易·特伦克,以及前女舞蹈家莱尼·里芬斯塔尔——专长的影片样式。
登山者的沉着大胆,凶猛的暴风雪和雪崩,优美的滑雪姿态,雄伟的山峰,经年不化的积雪,飘浮天空的片片云朵,这些在范克的许多影片里(如《滑雪乐》、《雪崩》、《命运山》),都被熟练地用来作为主题或题材。
他的最后一部无声影片《帕吕峰的白色地狱》是由派伯斯特协助摄制的,后者只在这部影片里对登山片作了一次尝试。
德国对“文化片”
很重视,由乌发公司来鼓励这种影片的生产。
例如该公司曾拍了《力与美》一片(1925年摄制),由威廉·普拉葛和考夫曼博士导演,这是一部歌颂体育和**主义的大型纪录片,片中有仿古代风格的演出。
继这部稍带浮夸、但具有真实性的纪录片之后又陆续出现了几部同类的影片。
另一方面,范克博士摄制的表现登山运动的纪录片如《滑雪乐》等(1923—1925年)也使登山片纷纷出现,并且如前所述,导使范克制作了一些演出的故事片。
希特勒的上台几乎中断了纪录片的兴盛发展,使纪录片变成了宣传片。
在第三帝国统治时期,只生产了寥寥几部令人感兴趣的科教片。
有声电影的出现,给德国电影带来了一些幸运的后果。
首先是那些移往美国的导演和演员,由于不懂英语或者发音不正确,为好莱坞所撇弃,因此他们大多数又回到了柏林。
其次,美国除了在本国摄制欧洲语版的影片以外,同时又在柏林摄制德语、英语和法语的影片。
这种拍片方法虽然比配音译制花费较多,但由于有著名明星的演出,可以号召观众,获得更多的票房收入。
人们用这些明星拍摄了一些各种语言版都通用的主要场面、情节、布景和有大批群众演员演出的某些插曲。
和好莱坞的出品相反,柏林摄制的这些外语影片非常逼真。
自1933年后到纳粹垮台为止,戈培尔利用这些影片夹在他输出国外的影片中,使观众分辨不出究竟是哪国的出品。
无论在德国也好,或者在美国也好,有声电影总是首先被用来拍摄一些场面豪华的歌剧。
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