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小说 序言（第1页）

一九三四年，安·兰德写了两个版本的《理想》：第一个版本是小说（比《一个人》的篇幅要长百分之五十），因为对其不够满意，她只进行了小幅度的修改；随后，她又将其改写成了一出完美的舞台剧。

无论哪一个版本，在被安·兰德视为文学（除诗歌外）要素的四个方面，都是相同的：两个版本里面，几乎完全相同的人物讲述着相同的故事，传达着相同的主题；尽管剧本在后期的编辑加工中进行了较大的调整，但两个版本都体现了安·兰德独一无二的文风。

而虽然决定不出版《理想》的小说版，但安·兰德还是将其打字稿原封不动地保存在了她的办公室。

为什么要把《理想》改写成剧本？安·兰德从未对我讲过这一点。

但据我所知，根本原因在于这两种文学形式在认识论上的区别。

小说运用且只运用概念来呈现它的事件、人物，以及经验体系。

而戏剧（或电影）则同时运用概念及感知；后者指的是观众对实体演员的行动、对话等所进行的观察。

例如，有一部小说被忠实地改编为了电影。

读小说的时候，所有的体验都是完全通过阅读而获得的；偶尔你也会想亲眼看看某个人物或某起事件，但那愿望并不迫切，往往转瞬即逝。

而在电影里，某种形式的对话作为概念性的元素是必不可少的，电影这一媒介的本质就决定了观众必须看，而且是持续地看。

读小说时，你可能会被深深地吸引，好奇书中的场景看起来会是什么样子；可看银幕上的场景时，你绝不会好奇它读起来会是什么样子。

好的小说家的确会致力于让他们笔下的人物栩栩如生，但他们的努力往往为形式所限。

无论天赋几何，他们始终无法给读者提供一种真正可感知的体验。

因此，我们这里要提出一个至关重要的问题：如果一个故事的性质决定了它必须拥有这样的体验，那该怎么办？如果只有通过运用感知的手段（当然要与概念的手段相结合），它的基本要素才能被准确地呈现与理解，那又该怎么办？

提到这样的要素，《理想》中最明显的一个例子就是凯伊·贡达那高贵的美丽，精神和肉体的双重美丽。

这出戏的基础就是这种特定的美。

这种美不仅属于女主人公，还属于一位迷人的银幕女神——从而令她得以成为数百万人的理想的化身。

如果凯伊·贡达的这一特质不足以令人信服，那么这个故事就失败了。

而关于这一问题，在其他条件都相同的情况下，感知的手段似乎可以轻松地战胜概念的处理方式。

无论多么伟大的作家，当他用笔来描述女星葛丽泰·嘉宝或是年轻的凯瑟琳·赫本时，永远无法充分地传达她们那光彩照人的脸庞有多么完美（至少对我而言是这样）；可是，如果是在银幕上看到她们（也许没有舞台上那么清晰），观众只需一眼就能领会。

（我之所以选择这两个例子，是因为她们是安·兰德最喜欢的女电影演员，而且嘉宝正是凯伊·贡达的创作灵感。

）

从另外一个角度来说，《理想》也需要感知的元素。

无论在哪一个版本中，这个故事都相当迅速地向我们展示了众多的人物——每一个都很典型，都代表着“人类背叛自己理想”

这一主题的一个变体，每一个都出现在一个单一而简短的场景当中。

这些人物都被刻画得能言善辩，但正是因为细节的匮乏，才需要如此的风格化。

由于这种相对的简洁，在安·兰德改变作品的形式后，人物的特色并没有缺失太多，反而获得了一种重要的价值。

由于人物出现的时间过短，我认为，单纯的描述无法传递令人信服的真实体验——例如，无法令每个人物都栩栩如生。

相反，在舞台上，就算一个小角色都能立刻令人信服；我们只需要注视着舞台，就可以看见并听到他或她的面孔、身体、姿势、步法、服饰、眼神、语调，凡此种种。

还有第三个因素。

无论哪一个版本，《理想》都像安·兰德所定义的那样，只有故事，没有情节。

（是她首先指出了这一点。