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第26部分（第1页）

者。

恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。

因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写**暴君的影片作了前驱。

这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。

《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个**暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。

在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。

在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。

在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。

有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。

为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。

正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。

①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。

事见希腊神话。

——译者。

②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。

——译者。

表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。

卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。

剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。

例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。

可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。

穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。

而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。

这位大剧作家成了“室内剧”

电影的理论家。

这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或**者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。

卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。

他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的“三一律”

。

在时间的一致方面，“室内剧”

影片并不局限于24小时以内。

反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。

地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。

“室内剧”